年畫與浮世繪

2020/9/6 9:38:00

 
一團和氣 木版年畫 清代 中國美術館藏
 
歌撰戀之部·物思戀 浮世繪 喜多川歌麿 中國美術館藏
 
年畫與浮世繪

 
  近期,中國美術館甄選館藏的一百余幅清代木版年畫和日本浮世繪作品,組成“異域同繪——中國美術館藏日本浮世繪和清代木版年畫精品展”。日本浮世繪部分有“浮世繪第一人”菱川師宣,“浮世繪六大家”鈴木春信、鳥居清長、喜多川歌麿、東洲齋寫樂、葛飾北齋、歌川廣重,“最后的浮世繪大師”小林清親等重要畫師的經典作品。清代木版年畫部分選取了天津楊柳青、江蘇蘇州桃花塢、山東濰坊、四川綿竹、河北武強、福建漳州等重要年畫產地的代表性作品。
 
  實際上,中日兩國隔海相望,近在咫尺,在文化藝術上交融互鑒,綿延千年。自古以來,兩國人民保持著文化與藝術領域的密切交流。文學如此,美術亦然,日本浮世繪的興起與中國明清木版年畫有著緊密聯系。明清時期,木版套色印刷技術趨于成熟,不僅促使中國木版年畫在清代達到鼎盛,也推動了日本浮世繪的興起與發展。
 
  一、木版年畫與浮世繪同源
 
  中國清代木版年畫和日本浮世繪是中日兩國民族藝術的瑰寶,兩者有許多相似之處。首先,中國作為雕版印刷術的創造者,是版畫的鼻祖,而木版年畫和浮世繪都是從木版畫中細分出來的藝術,因此這兩種藝術形式有著深厚的歷史淵源和相近的制作工藝,都是以多色木版套印為主要制作工藝。其次,這兩種藝術都不是來自宮廷或者文人士大夫等社會中高階層,而是由平民大眾創造、使用和欣賞的民間藝術形式,他們都反映了人民大眾的審美需求。
 
  但由于浮世繪與木版年畫在社會功能、藝術傳統方面的差異,又讓兩者呈現出不同的藝術特色,在17至19世紀的東方世界里大放異彩、相映成趣。
 
  中國的木版年畫于宋代開始出現,發展于明代,輝煌在清代。木版年畫的高光時刻,是在三大年畫生產地崛起之后,三地的作品,共同代表了清代木版年畫的最高水平。此時的木版年畫較于之前題材更為廣泛、畫稿更為優美、刻版更為精致、色彩更為絢麗、品種更為多樣,這都使木版年畫越來越深受廣大民眾的喜愛,幾乎流行于全國。于是,在民間的潮流下、在商品貿易的促使下,生產力強、地區特色鮮明的中國三大年畫產地,也就是天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東濰縣楊家埠的聲名遠揚。例如天津楊柳青的年畫創立了鮮明活潑、喜氣吉祥、富有感人題材的獨特風格,深受民眾喜愛。天津楊柳青年畫水平就非常高:其畫面富有故事性,構圖飽滿,線條細膩流暢,同時套色復雜且有層次。
 
  清代木版年畫的使用場景大多是年節裝飾,題材極為廣泛,有吉祥喜慶類、驅兇辟邪的寓意,不同的題材共同表達著人們對美好事物和幸福生活的向往,寄托了他們的美好愿望與獨特的審美理想,體現出一種熱烈、濃厚、質樸、鮮明的藝術風格特征。
 
  浮世繪的字面意思為“虛浮世界的繪畫”。“浮世”本來是指人世的虛無縹緲,而在日本“浮世”一詞也有“放浪生活”之意,蘊含人生如過眼云煙,及時入世行樂之意,內容上表現市井生活、人物百態和自然風景,具有肯定現世精神的積極意義。
 
  浮世繪興起于17世紀的日本江戶,因為此時的日本正處于“江戶時代”,所以浮世繪又稱“江戶繪”。江戶也就是如今的東京,1603年,德川家康將軍在此設立幕府后,江戶逐漸成為日本的經濟、政治中心。此時是日本封建社會的最后階段,也是資本主義生產關系的萌芽階段。社會大變革下,傳統文化的保持者——武家和貴族已經喪失了文化的創造活力,在政治上無權的平民階級卻開始成為文化的主宰,由平民階層創造出的江戶繪便也著重表達平民的喜怒哀樂和審美情趣,畫面內容變得更加通俗和流行。
 
  通俗美中繞不開的話題便是美人。在浮世繪畫家中,喜多川歌麿以描繪美人見長,著名的作品有《婦人相學十體》和《青樓美女》,其作品《歌撰戀之部·物思戀》表現的就是美人在戀愛中思念愛人的狀態。
 
  受大眾關注的“美”中除了美人,更有美景。浮世繪美景中最知名的當屬葛飾北齋《富岳三十六景·神奈川沖浪里》,該畫作描繪的是神奈川附近的海域洶涌澎湃的海浪,浪里有三條奮進的船只,英勇的船工們正為了生存而與大自然進行著驚險而激烈的搏斗,表達了人們乘風破浪、勇往直前的大無畏精神。
 
  在江戶時代,浮世繪被大量印刷和販賣。在《富岳三十六景》系列作品中,《神奈川沖浪里》不僅在當代備受矚目,在江戶時代也是印刷次數最多的一張浮世繪,印刷了五千至八千幅,供日本江戶時代的普通人家裝飾廳堂。
 
  二、時間流逝,價格大漲
 
  1842年《神奈川沖浪里》單張定價為16文,僅值兩碗面,是物美價廉的木版印刷品。不過,就是這么一張當年進入千家萬戶的裝飾畫,如今卻一畫難求,大部分都已經毀于天災人禍。所幸,還有少量較好的版本留存在世界各地的博物館內,最為人所知的便是大英博物館的館藏。
 
  葛飾北齋的作品如此美觀,跟他的三個特質有關:靈感不斷、精力旺盛、勤奮努力。他的勤奮在整個藝術圈都是知名的,在他的一生中大概完成了三萬五千余幅作品,是浮世繪畫家中作品最多的之一,因此他也被人們稱之為“畫狂”。更難能可貴的是他活到老學到老畫到老的精神,他是位難得的隨著年齡的增長畫技也不斷進步的畫家,這幅《神奈川沖浪里》便是他在72歲高壽時完成的,是他一生中最知名的作品。
 
  浮世繪的名畫名作不僅在日本美術的發展歷程中占有舉足輕重的地位,而且它對于西方美術也產生了一定的影響,這也讓從來都是取惠于他國的日本美術,第一次推動了世界藝術的進程。就連莫奈、梵高、高更等眾多歐洲畫壇的大師都臨摹過浮世繪的作品,效仿過浮世繪的畫風,癡迷過浮世繪的異域風情。例如莫奈曾讓妻子穿上日式和服,舞動扇子,給她畫了張肖像。和服、日本團扇、折扇、榻榻米、浮世繪歌姬、能劇鬼臉等日本元素,構成了這幅畫主要的內容。
 
  梵高也是浮世繪的忠實粉絲,梵高對浮世繪藝術風格的吸收是從臨摹開始的,臨摹過且流傳至今的作品有英泉的《花魁》、歌川廣重的《雨中的橋》和《龜戶梅屋鋪》等。融會貫通后,梵高開始靈活運用浮世繪風格進行創作,《杏花》《唐吉老爹》等油畫作品中便有浮世繪的風格。就連廣為人知的名作《星空》中卷曲的云彩都是從葛飾北齋《富岳三十六景·神奈川沖浪里》這幅畫中汲取的靈感。梵高深入接觸浮世繪作品后,他在日記里寫道:“說我們是光的畫家,這是你們對我們的不了解,說我們喜歡浮世繪是對我們的看不起,浮世繪就是我們的信仰。”
 
  三、二者異同
 
  清代木版年畫和日本浮世繪作為中日兩國民族藝術的代表,有許多相似之處。
 
  從歷史背景來看,二者的興盛得益于商品經濟的發展和木版套印技術的成熟。在藝術進程上,二者幾乎并行發展,都在17世紀至19世紀間經歷了興起、走向繁榮之后逐漸式微的過程。在制作工藝上,均受到明代書籍版畫的影響,以木版套印技術為主,具有可重復性印刷的特點。在題材內容上,二者都反映了平民階層的世俗生活與思想情感,充滿生活氣息和民俗風情。而在表現手法上,豐富明麗的色彩顯示出民間藝術的用色特點,勾線填色的手法展現了東方藝術的平面裝飾特征。
 
  但清代木版年畫和日本浮世繪由于社會功能、藝術傳統方面的差異,又各自呈現出不同的藝術風格和審美趣味,并反映出不同的心理訴求和民族性格。
 
  從畫面內容上看,17世紀的中國與日本繪畫都開始由從屬于官方的審美趣味向市民趣味傾斜,但是仔細觀察會發現,浮世繪的內容更豐富多彩,浮世繪直率地表達著江戶市井生活中的珍事逸聞、艷情秘事、愛恨離別,滿足欣賞者的獵奇心理。
 
  相比之下中國清代木版年畫就顯得內斂很多,沒用露骨的畫面刺激人們的感官,但卻用故事性的畫面和神話傳說來激起人們的想象力和對美好生活的向往。中國清代木版年畫的題材大多源自戲曲小說、神話傳說、民間故事,較少出現普通生活的場面:像浮世繪那樣真正以日常生活本身的情景為圖畫主題的年畫作品十分罕見。
 
  清代木版年畫的畫面內容大多體現出一種單純的稚拙美,這種美能使人暫時忘卻沉重的負擔,甚至破涕為笑,這種稚拙美按照中國美學的傳統,可以稱之為“稚趣”。例如在《壹團和氣》的清代木版年畫作品中,畫作使用解剖學上無法存在的人物形體構圖來構圖。用圓圓的臉和圓圓的身體來表現出畫作“和”的意味。欣賞者很容易就會被畫面中的“稚趣”逗樂。看著這幅作品中的和和美美的大胖子,人的計量單位仿佛似乎不再是“個”,而更應該是“團”。

  年畫的創作者與欣賞者在面對作品時的想法似乎極為單純,他們仿佛期待只要懷揣善良的心與美好愿望去創作、欣賞作品,那么所祈盼的一切便會夢想成真。如芙蓉象征幸福、牡丹象征富貴、春牛象征春回大地。喜鵲落在梅花枝頭,因諧音而寓意“喜上眉(梅)梢”;金魚因諧音而寓意為金玉滿堂;蓮花因諧音而寓意連生貴子。
 
  從色彩運用上對比來看,中國木版年畫色彩語言要求鮮明強烈,富于視覺沖擊力與喜慶色彩,在設色上,多用紅、黃、藍三原色為設色基礎。大紅大綠,對比鮮明,光彩奪目,為了追求紅火熱鬧,營造節日氣氛,多用暖色,暖色中又以紅色居多,冷色只是作為陪襯。浮世繪則很少運用強烈的單色、純色對比,而在色塊配合上以中間色、過渡色為主,色彩顯得更柔和。

  從構圖上看,中國木版年畫在構圖時追求人物形象要畫得完整,如畫眼睛,要盡量把兩只都表現出來,其他部位也要表現完整。這是由中國民眾的“求全”意識與欣賞習慣決定的。人們希望利用年畫驅禍避害、實現愿望。在神話題材作品中更是如此,人們認為只有將人物形象完整展現才是對神明的尊重。
 
  日本浮世繪則恰恰相反,他們更傾向于突出具有戲劇表現力的局部。英國著名美術理論家貢布里希在《藝術發展史》中曾如此描述:“日本的藝術家葛飾北齋會把富士山畫成偶然從畫架后面看見的樣子。喜多川歌麿則會毫不遲疑地把他的一些人物畫成被版畫或簾幕的邊緣切斷的樣子。毫無疑問,浮世繪的創作者更傾向于偶爾將人物的面龐藏于折扇之后或將部分身體隱于屏風、幕簾之后,似乎更有利于激發人們的審美想象”。
 
  日本浮世繪對西方藝術轉型的關鍵時刻影響很大,法國巴黎作為這場藝術風暴的中心,更是對以浮世繪為代表的日本藝術推崇備至。浮世繪,在當時就這樣幸運地被西方人視為東方藝術的代表。但同時期的中國明清木刻版畫藝術卻沒有如此殊榮——盡管是興盛于明清的木刻版畫藝術直接促進了日本浮世繪的產生和繁榮,那么浮世繪何以率先西漸?
 
  四、浮世繪何以率先西漸
 
  首先,這與經濟貿易形式有關。中日兩國的商品經濟在產生后的發展程度大為不同,中國的資本主義萌芽在清朝前期稍得發展之后便很快遭到扼殺,閉關鎖國,重農抑商,加之帝國主義的侵略,使得資本主義萌芽在經歷徹夜的風雨侵襲之后早早凋零。
 
  與之相反,在日本,資本主義萌芽之后,接踵而至的是明治維新,它猶如一劑催化劑使日本資本主義的發展登上了一個新的臺階。
 
  19世紀中期,當歐洲商人們決定從日本進口茶葉和器皿的時候,他們萬萬沒有想到,歐洲的一場藝術革命即將因此而拉開序幕。相傳在1865年,法國印象派畫家布拉克蒙對著一件新到手的日本陶瓷狂喜不已,讓人匪夷所思的是:布拉克蒙將陶器拿出扔在一邊,卻把包裝紙小心翼翼地展平。布拉克蒙被這新奇的畫風吸引住了,如獲至寶地準備找個大場面拿給印象派藝術家朋友們展示一下。于是,在一群印象派畫家的聚會上,這張紙上的日本浮世繪作品吸引了一批印象派畫家,他們本就不想如照片一般真實地描繪世界,當他們看到這極有裝飾意味的新風格時,都被吸引得愛不釋手,這幅作品儼然贏得了發現新大陸一般的狂熱贊嘆。

  在那時,西方與日本的商貿中,日本商品之所以用浮世繪作品當包裝紙甚至填充物,是因為浮世繪作品以木版印刷的方式大量生產,降低了價格。
 
  出乎意料的是,這些作品給西方藝術家帶來了新奇的視覺刺激和創作欲,使得貿易中的包裝紙和填充物比貨物更受歡迎,變成了藝術家手中炙手可熱的寵兒。這幅最先被印象派畫家挖掘出來的浮世繪作品,則是來自于最負盛名的浮世繪畫家葛飾北齋之手的《北齋漫畫》。一場藝術創新革命居然由一張包裝紙拉開了序幕。
 
  其次,這與藝術共鳴感有關。明清木刻版畫與日本浮世繪同源,卻不同道。在中國古代,文人士大夫階層長期占據著藝術的主導地位,影響著普通民眾的審美走向。強調精神追求的文人畫始終壓制著其他藝術樣式的蓬勃發展。加之根深蒂固的“中國中心論”思想,閉關鎖國政策的長期推行,西方繪畫即使傳入,也不能得到積極的回應。以至于明清木刻年畫在發展上以傳承為主,在風格、功用和藝術欣賞價值方面缺乏突破,在思想上也很難引起西方的共鳴。
 
  比較之下,浮世繪不需要承擔繼承傳統文化的巨大壓力,其受眾側重于商人、手工業者,物質生活的充裕使得他們以及時行樂的態度去要求藝術家的創作,于是浮世繪中充溢著更多世俗性與享樂主義的世界觀。
 
  浮世繪還具有兼容并蓄的特征:它首先從中國“拿來”了技術,在融合本民族的傳統藝術樣式基礎上,開拓新的版畫風格,并革新了套版技術,創造出了利于欣賞收藏的獨幅版畫樣式。后來又從西方“拿來”了新的透視原理,豐富了浮世繪的藝術表現語言,增強了西方藝術家的藝術共鳴感,因此對浮世繪作品接納度更高。
 
  同源不同道的兩種藝術形式如今在中國美術館并置眼前,讓欣賞者在不同的藝術形式背后體會不一樣的文化投射。
 
  來源:北京晚報
  作者:李炫芷 
 
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