沙克vs何言宏| 詩性、真性和語言性

2020/7/14 8:08:00

 
轉自2020年第4期《揚子江詩刊》
 
2020年7月初上海,何言宏與沙克小敘
 
沙克vs何言宏| 詩性、真性和語言性
 
詩性、真性和語言性

——關于認知和寫作的詩學對話
 
沙克 / 何言宏   

 
  一個深懷創造稟賦的詩人,會選擇自覺的修辭路徑,或者任性地立意行走,雖有彎曲而永不跟風趨同,期求形成詩性的自己、真性的存在和語言性的藝術。詩人沙克對談文學評論家何言宏,講述自己自覺又任性的四十年詩路,為異質于詩壇的文本和人本作深度闡述。
 
  詩性:生命和事物間的深度交感及具體性狀
 
  沙克(簡稱沙):由于詩的不可說和詩無達詁的兩極之間存在著無限空域,拿現代詩來對話,需要有個前提和限定,以便深入話題,洞徹內質,說清楚詩理。
 
  何言宏(簡稱何): 那就開宗明義。你是一位資深的詩人,我們可以就人談詩,也可以就文本談詩,從詩學范疇來談談現代詩的認知和寫作。首先請你回顧一下,有哪幾個核心詞能代表你的寫作理念,在你的文本構成中起著主導作用,促成你的詩學訴求和價值形態。
 
  沙:詩性、真性和語言性,是我詩歌寫作的三個核心詞,能夠概括我的詩學訴求。一個詩人及其寫作有了詩性和真性,就有了存在的必要條件;經久地保持詩性和真性,自然地發揮語言性,便會產生某些氣質,構成由表及里、由內容到形式的文本價值形態。
 
  在我的詩歌寫作過程中,從1970年代末至1980年代,經歷了從情緒(主情和抒情)到思想(模仿和思考),從逆反(解構)到調順(結構)的初級階段;1990年代度過了從整體(宏大命運)到個體 (藝術和美學),從詩性到真性(精神和存在)的中級階段,逐步實現自悟自覺。這些履歷并非我的主體生活,而是一種詩意生活的隱性過程,也是對詞語系統的放斂碰撞的試探過程,無數次的試探后,接近人與物的內生內變的語言性。我從1997年秋天擱置詩筆十年進入21世紀,在2007年秋天重新寫詩,仿佛有光陰之靈附體,引領我歸位于詩的語言性——詞為我在,語言即我,處于生為我思的自在狀態。我運行在以詩性與真性為光的隧道中,提煉俗常的物、人與詞,構造我寫我詩的文本樣式;換而言之,這就是我的詩學訴求和價值形態:我的詩與所有人不同,里面有我的詩性、真性和語言性。
 
  何: 你一下子說了幾十年的寫作歷程,表述的意思比較密集,需要慢慢地分解。你能不能扣緊三個核心詞,分別解釋詩性、真性和語言性的內涵和外延,最好與別人的或者你的詩歌結合起來解釋,那樣更容易理解,也便于說明你的歷練軌跡和風格特征。
 
  沙:斷續寫作四十年,全無坦途捷徑可走,始終是自修自練,彎曲而行,積累了一些認知和經驗,以及彎曲中的教訓。我來試試看,怎么解釋和分享寫作中的詩性、真性和語言性,我所說的恐怕百度搜索不到,配套不了某些學說,但不會脫離詩學的應有之義。
 
  何:沒有必要去背定義,生搬硬套別人的理論。希望你說出自己的定義、想法和做法,言別人所未言,做別人所未做。先談談詩性,盡量談得透徹一些。
 
  沙:詩性,是詩之所以為詩的本質的和一般的界定。詩性的本質界定,是指它內在于事物、外化為形態的感知屬性。可以解釋為,沒有詩性的文本不能成為詩,詩性比深刻的文學性更為狹義,有詩性的文本未必就是詩。詩性比可感的藝術性更為精粹,富于生動細節的形態可能是藝術,也未必是詩。詩性是人、生命體、自然物的一種或顯或隱的傳感存在,包含著精神、情緒、形態、狀況和態度、行為的綜合性。它的外化形態豐富多樣,命運抗爭、生死存亡、喜怒悲哀,鷹的翱翔俯沖、樹的滄桑屈曲、草尖露珠的閃現,奇險的風景、閑淡的市井、恬美的鄉俗,恐懼的天災人禍、壯闊的歷史氣象、浩瀚的宇宙時空,以及細微的內心活動、入定的苦思冥想等等,萬事萬物自含生態且獨具性狀,隱現著可感可悟的詩性。
 
  詩性的一般界定,是指生命和事物之間的深度交感及具體性狀。它通過特定的語言結構和組織形式達成某種形態,在某個角度、某個層面或某個維度,表現并勝于那些生命及事物的客觀存在,具有主觀性很強的審美內涵。只有這樣的認知,才能寫成詩,否則寫出來的至少不是成品詩、好詩。如果在語言構成中削弱、毀壞了那些生命及事物的原有性狀,那就不是對詩的造就而是造孽。
 
  何:從你的這些觀點,我想到了魯迅,他那種匕首似的雜文具有深刻的思考,具有典型的文學性,也具有詩性的意味,可不具有詩的一般形態特征,那只能是雜文而不是詩。我還想到,寫詩,要在把持詩性的基礎上,運用現代詩學和美學里的形式藝術及技巧手法,提煉語言,打磨成一種體式,才能畢竟其功。或者說,沒有詩性基礎上的藝術形式的構筑,那將是無效的詩歌寫作。
 
  沙:完全是如你所說。魯迅是詩性很強的人,卻不能把他含有詩性的雜文和小說當成是詩;體裁和文體的界限必須清晰,否則什么都成了似是而非,怎么認知和寫作詩歌。然而,體裁和文體的界限又是相對的,有著特殊性的例外,那要在詩性的基礎上品察文本的結構意蘊和外延力如何。例如元代人馬致遠詩性的散曲小令《天凈沙·秋思》,語言技巧和結構意蘊切合詩學性質,完全可以看成是一首詩;近代人尼采某些詩性的哲學箴言,也可以當成詩來讀,因為他把“不能存在的”哲學從天上拉回到地上變成“存在的”哲學,涵蓋了詩所終極拷問的生命本質。詩性有強弱之分,近代歐洲的法語詩人波特萊爾、馬拉美和魏爾倫、蘭波,創造了現代藝術的象征主義,雖然它與中國古代詩歌的起興和傳統繪畫藝術中的寓興有所相通,但象征主義高于一般的表現手段和技法,是強烈詩性的通適呈現,滲透進人類進步的哲學思想和文化生活,是從自然與生命內化出來的人文精神。
 
  何:對詩歌這一體裁來講,不同詩人的寫作也有文體的不同,從而呈現出詩性的彼此差異。就說西方的象征主義,它好比是詩歌的一種文體,與古典主義、浪漫主義、現實主義的文體顯然不同,前后者所呈現的詩性區別很大。回到我們的當下,從文本認知的角度,你怎樣理解詩歌體裁中的文體構建。
 
  沙:在詩歌體裁之內作出文體區分,是對詩和詩性的高級識別。拿現代詩人李金發與戴望舒來作比較,其文體差別非常顯著,前者的象征主義是對詩性的濃縮異構,后者的象征主義則有對詩性的唯美演繹的傾向。有時候,詩性還可以讓詩與其他藝術隔類同體,例如中國古代詩詞的起興手法是常識,而所謂“詩畫一體”,連結之處正是傳統繪畫的寓興。寓興類似于古代詩詞寫作的起興,是隨境聯想他物,隨心起興此體,創造出動態事物的意象或超象,這就是詩性與畫性的隔類同體的動因。
 
  何:所謂詩性,正是古今中外詩歌傳統的根本,就像人性是人之為人的根本。詩性的內在蘊含是血質氣性,而起興是一種具體的寫作方法,光有詩性而不能起興,也寫不好詩。
 
  沙:在中國古典詩人中,李商隱、韋莊、溫庭筠都是善于起興的宗師,自唐以降的古典文人畫的性靈、神韻和逸品之說,都是在追求超脫身心的詩性境界;到了明末清初的四僧畫家那里,常常以寓興手法作畫,寓此體而興他,也是一種詩性表達;雖然他們也會題詩,其藝術方式與象征主義相比,在適用范圍、程度和系統性方面,還屬于文人畫家的個性思想和個別技藝,并不能普適于世風規范;而象征主義則相當于“通用的科技”,在文化生活中無處不在。在現代歐洲的德語詩人里爾克和保羅·策蘭包括女詩人拉斯克·許勒的身上,集中了“詩性的鈾”,他們歷經民族、家庭、肉體和心靈的暗黑命運,有著對外部世界的超敏反應,且洞悉內在生命的美好和異化,竭力呈現人生處境的內核狀態;他們是現代主義反叛精神與后現代主義解構精神的結合體,這種20世紀的人性精神,就是他們最大的詩性。
 
  何:自古以來,無論亞里士多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》,還是我們中國傳統的詩學思想,都是東西方詩文化的傳統經驗和理論精髓。近現代以來的世界詩歌,在形式構成、內容含義和價值訴求上,最終在文體和詩性上,都與古代詩歌大不相同,那就是工業文明生活的現代性與農業文明生活的自在性的不同。我們還是回到漢語現代詩,請你列舉兩首詩為例證,最好是你本人的詩,來說明詩性寫作的得失。
 
  沙:用自己的詩例來說優道劣,等于拿手臂去抵擋一把雙刃劍,反正會傷及自己。早年我在尋求詩性方面比較努力,比如有一首《冬夜的行走》(1983年),它的指代、寓意和象征的活躍形態,或許包含了一首詩所必備的詩性,或許也具有詩學的形式特征,它的內容則留有多向的解讀通道。再比如《陰謀和愛情》(1985年),以思辨性來顯示一些詩性,然而它對莎士比亞經典悲劇的復述、鋪陳和說理,流于物理層面,情緒太過,損傷了一首詩所必須的含蓄、精煉和彈性。兩首詩相比較,前者在詩性之上具有現代美學性,后者詩性不足且欠缺太多,如果作價值判斷顯然是前優后劣。
 
  真性:人本狀態——歸于自然、物理和本能
 
  何:下面我們可以轉換話題,談一談詩的真性。詩的真性,是真善美、假丑惡的那種真,還是廣泛的現實主義?我有一個觀點,文學包括詩對現實生活應該負有介入功能,可能屬于或者說應該屬于詩的真性范疇。
 
  沙:詩的真性比較簡單,它是所涉事物的原有屬性。它不是俗常倫理的“真善美、假丑惡”的人為判斷,這種判斷含有意識形態的、道德的、文化本位的傾向性,對詩來說可能屬于局限自利的強詞奪理。詩的真性是人本狀態,歸于自然、物理和本能之中,沒有嬌飾和偽裝,即使有認識論上的傾向性,也是進入高級層面的哲學思量。比如,愛這個詞,有無數的解釋,維護生命的意愿、行為和狀態都是愛,而不僅僅是人和動物的愛情或情感,愛有時候是生命之為生命的生理本性,也可以是相關的自然物的呈現,比如江海山川、樹木花草、風景氣候的適宜性,便含有那種溫情。這些愛都是本真的,寫在詩中就是真性的成分;如果把自然的月色海景附加上地域、體制和族群的人為界定,什么“西方的月亮比東方的圓”,或者“東方的大海比西方的美”,就削弱遮蔽了月亮和海的真性。.
 
  何:在我的理解中,荷爾德林訴求的原鄉,屬于詩中的真性,相對于通常的居地、家鄉、故鄉,它是真性的存在,不帶情緒色彩和附加物,僅只是靈魂的棲所。說到這里,還是要就文本談詩,請你對照自身寫作,再舉一首例詩說明這種真性。
 
  沙:在重回詩歌寫作的最初幾年里,我重視對文本真性的自審,不能通過自審的就舍棄掉。我寫過一首《被抬舉的羔羊》(2012年):“站著的那人把羔羊舉過頭頂/身后一群人跪下/對飄移的浮云傾訴愿景//草地顛倒,圈棚飛旋/羔羊暈啊,顫抖,哭喊,掙扎/不愿意自己高過大家//它不識抬舉,識得明晃晃的快刀/插在那人的腰間/為捧得老高的它準備//為虛幻不定的浮云準備/一把快刀,用羔羊的純凈和恐懼/滌蕩一群人瀝血的心//不用試探。看著羔羊的命運/跪著的人群覺得被抬舉//似乎與站著的那人一樣的高”。或許它呈現了原鄉式的真性——人性和動物性,不摻入情緒、道德和結論等附加物。
 
  詩的真性與事物的本質性相近而又不同,它必須切入和掘現事物的內質,還要凝練出事物的形態征象,去反映人與物的規律性關系,凸顯生命性的情狀。一只獻祭的羔羊,被祭祀者抬舉著高于眾人,它掙扎著不愿做犧牲品,而跪拜的眾人習以為常毫不憐憫羔羊的處境,也不覺得自身命運被捆縛,相反認為自身的精神與祭祀者一樣高揚。這樣的詩意敘事,是想抓住人類生活中的本真狀態,體現深藏的哲學意味——祭祀者腰間的快刀,容不得虛假,在那里閃亮著無是無非的光澤。
 
  何:既然真性是對事物本性的呈現和表達,必然受到人生經驗的影響,我認為《被抬舉的羔羊》對現實生活有著很深的介入性,含有文化反思和人性批評的成分。
 
  沙:怎么閱讀解釋一首詩,主要是讀者的事。我寫作《被抬舉的羔羊》,盡量隱忍介入現實和反思批評的意圖,以保持單純的真性。當然,你的閱讀解釋正是一種引申的真性。
 
  語言性:語法修辭功能與個性特征的結合
 
  何:繼續進行我們的話題。你對詩的語言性的想法是什么,那是語法修辭的功能還是個性的語言特征,或者是兩者的結合。另外請你說說,怎樣把詩性和真性融入到語言性中。
 
  沙:詩的語言性是比較復雜最為關鍵的問題,簡而言之,它是語法修辭功能與個性特征的結合。語言性劃分了體裁和文體,也區別了同類體裁和文體的層級。一個沒有語言性的人,非但做不了詩人或其他體裁的作家,也做不好非文學類的寫作者。這里的語言性,指的是對于語言本質及其使用規律和變化可能的認知,對于語言的藝術性和美學性的把握,它是詩歌創造的才能和品質。有了語言性,才能寫作詩歌,要不然,就是運用語法修辭對現成語言作排列組合和技術復制。詩人海子創造過一個關于想象力的簡單判斷句,“海鷗是上帝的游泳褲”,它體現了比較強烈的詩性和語言性,妙在主賓語之間發明性的遠距離組合;假如改成“海洋是上帝的游泳池”,盡管也是詩性的隱喻表述,由于喻體和本體關聯空間太近,換湯(喻體的游泳褲變成游泳池)而不換藥(本體的海鷗變成海洋——還是屬于水域的存在),其語言性就弱多了,等于人們常說的某某湖泊、水塘是王母娘娘的洗浴池,作為傳說顯得很神奇,作為寫詩的想象力就太遜色了。
 
  何:詩的語言性規范在哪里?以現代詩人李金發與穆旦為例,我認為他們的文本都是現代性比較強的,基本是象征主義的路子。他們在語言性上的區別,是現代詩的產生時期、詩學理念和構成方式的多種不同。
 
  沙:李金發與穆旦的語言性差異的原因,已經被你點明要點。文學語言特別是詩歌語言,遠不是既定的語法修辭所能涵蓋限制的,否則文學語言就無從產生,語法修辭就不會進步。反過來講,詩的語言性對于常規話語規律的服從,一般是指寫詩不能作無理性、無創造的隨意拆拼。從孔子、屈原到枚乘,唐宋詩人到曹雪芹,包括“五四”詩人及魯迅老舍都發明過詞匯、語言和修辭法,隨后被納入現代漢語詞典;為什么“現場”的詩人就不能創造詞匯和語言了,僅僅寫幾首好詩進入某種階段史,就是優異杰出的詩人了嗎,完全不是。越過當代而留存下去的詩歌,肯定不是趨附于時勢定律的那些內容,肯定是語言性顯烈、富含詩性和真性的那些文本。李金發的語言性是典型的象征主義,例如他的詩《棄婦》和《遲我行道》,含有黯淡的直覺,新異的詞語組合,濃郁的隱喻,可其現代漢語的進化還不夠徹底;穆旦的語言性已從象征主義向現代主義過渡,調用了成熟的現代漢語,既有完整性又有分化性,例如《城市的舞》和《森林之魅》,與二戰后的西方詩歌精神比較接近。
 
  何:我在想,語言性的因素和作用,在現代詩的認知和寫作中主要體現在那些方面;語言性對詩歌品質有多大的影響,它是一套理論說詞而已,還是與寫作密切相關。我們時常看到說的是一套,寫的又是一套的現象,造成理論的脫軌架空,寫作的自生自滅。
 
  沙:語言性主要體現為能,即各種能量,它包含語詞、語序、語韻、語速、語態和語性、語質、語義等等元素,以及各種形式因素和技法手段造成的微妙語感,最終凝結為語言的所指和能指,釋放出能量,左右著語言結構及其符號系統。
 
  我在1980年代中期就有了切身體會,語言是有能量的,主要包含物理性的勢能、動能,它偏向于思想和才華;化學性的反應能,它偏向于性質、時機或動機;生物性的智能、熱能、本能、技能等等,它偏向于性情和存在性。以當代詩人的語言能量來作比方,北島、楊煉以勢能見長,優于語言的重量、高度和力;顧城、車前子以動能見長,優于語言的質量和活躍性;舒婷以熱能見長,優于語言的情緒和心理;梁小斌以智能見長,優于智慧和深度;繼續往下作比方,海子是本能楊黎是技能,于堅和默默是反應能……溯源到中國古代,屈原是勢能、動能和智能的合成,李白是動能、本能和熱能的合成,杜甫是勢能、反應能和智能的合成,李商隱杜牧是智能和技能的合成,蘇軾是勢能、動能、反應能和智能、本能的綜合。
 
  何:你這番說理,是基于存在主義和結構主義的語言符號學理論,被你化用得很有些新鮮感,似乎也有些道理,可是缺少論證依據,姑且聊備一格。我肯定認為語言是有能量、有力度的,可是把物理、化學、生物的能量引用到詩的語言性中,顯得有些勉強和玄虛……
 
  沙:我堅持這個觀點。能量,是語言性的重要指標,就像活力是生命性的重要指標;能量是分種類的,能量值與語言性的豐富復雜程度有關,沒有一個中外大詩人不具有復合的語言性。語言性單薄的詩人,常是類型詩人或技工詩人,舉目望去比比皆是。
 
  何:我要反問一下,沒有所謂的語言性,就不能寫出好詩嗎,也許我可以換一種認知角度,有思有技巧才能寫出好詩。
 
  沙:沒有語言性一定寫不出好詩,語言性不僅包含了技巧,決定詩的風格特征,而且能生動形象地體現思。思對文學很重要,對詩極重要,那必須在語言性的發揮中獲得效果,形成語言能指下的多解。把帶點哲理思考有點技巧手法的文本,當成詩的一種高標,是長期以來對詩的狹解誤解。比如說“狹路相逢,勇者勝;萬里跋涉,恒者至……”,用類似的思路鋪排語言,根本就不是詩,只是一般修辭下的哲理常識。
 
  沒有語言性的所謂詩人,首先對詩歌語言缺乏感知意識,其次弄不清詩歌語言和其他語言的性質區別,最后總想借助其他語言來填充文本軀殼,這樣豈能寫出好詩。不論他們有多大的聲譽氣場,還是相當于那些沒有色彩造型感的劣質畫手,無論他們多么當紅吃香,卻肯定不是合格詩人。借用一句俏皮話,或許能說明某些集體無意識的界限混亂,一個不會理發的醫生不是一個好歌手。
             
  對應:理論觀點與自身寫作進程的關聯
 
  何:我們交談到現在,可以作一個小結。詩性、真性和語言性是詩歌的內在屬性,在具體寫作時需要運用題材、角度、構思、技法等等,構成形于外誠于中的文本。回到你自己,怎么把詩性、真性和語言性運用到寫作實踐中。
 
  沙:寫詩有年的人,都有個學習、練筆,磨礪、成熟,反省、躍升的過程,有時是時間維度的,有時是空間維度的,有時是脫胎換骨后的否定之否定,然后才有可能處于詩性、真性和語言性的融通狀態。
 
  何:自我反省,否定之否定,是寫作的源動力。你能否列舉一些節點性的詩歌篇目,來說明自己的寫作狀態和進程,這是理論聯系實踐的關鍵,或許也是對話的意義所在。
 
  沙:前幾年我和嚴力、默默兩位詩人談到過我早期的詩歌寫作,那是我1980年代的詩生活,“我懷揣神秘和野蠻,左沖右突往前走、往后退,實現必須的存在感。我想起千手佛,朝各個方向伸手,卻不去抓住什么。到了1988年,我形成了價值、語言、手段的自我風向,才把此前此后的寫作連成一根主脈絡,貫穿至今,那就是從自發到自覺、再到自在的真實內容:意象與心象,隱喻與自白的合一。”
 
  那十年中的節點性詩歌有《冬夜的行走》《電線上的燕子》《蹲在貓背上的啟明星》《不同的九月》《命運》《戰爭與和平》《遠方之遠》等等,它們從啟蒙走向理性,從現實走向思考,從生活走向信仰。總的來說,此期的寫作雖然也有《不同的九月》那樣語言性強烈的詩,《電線上的燕子》那樣傾向真性的詩,主要還是期求詩性的多元表達,像《冬夜的行走》《蹲在貓背上的啟明星》那樣的隱秘情緒,像《命運》《戰爭與和平》那樣的困惑和思索,像《遠方之遠》那樣的極目遠眺,都是詩性至上的,盡管彼此間常有觀念沖突,卻都在趨向“意象與心象,隱喻與自白的合一”。
 
  何:接著說,你在1990年代、新世紀以來的詩歌寫作中,呈現什么樣的變化,或者講有那些進步。
 
  沙:1990年代我的詩歌寫作逐步進入所謂的自覺期,特別注重真性,包容量變大,與社會處境和自身處境兩頭貼近,讓自然、生命與生活同在;此外,在關聯思考的基礎上退向情緒和抒情,這是迂回規律中的退后和寫作方式的變化,為的是深入真性的空間,卻沒有時間上的進步。比如《摩特芳丹的回憶》《受傷的鳥》《大器》(長詩)《回故鄉之路》《大地清唱》《風啊往一個方向吹》《黃金時代》《本身的光》《一粒沙》等等詩歌,都是真性的生存體驗和自我命運的書寫,并存著明顯的詩性和相對的語言性,大體還是以書寫真性的“我”為主。
 
  我離開詩歌的那十年,轉身致力于新聞職業和生活本身,偶爾寫點詩也是放在抽屜或電腦里。2007年回歸寫詩后,進入了自在的詩生活。寫什么怎么寫,寫多少,都是自在而為,不考慮適不適合發表。事實上,近十多年來我的詩歌寫作比較頻繁,也有不想寫時的短暫休止,寫作總量不比上世紀少。至于我回歸后的詩學認知,完全不同于早期和中期,我把語言性放到首位,把詩與作用、目的脫鉤……
 
  何:我對你回歸寫詩以來的作品比較關注,比如2000年代的《消滅語法與修辭》《春天致我》《和諧的園子》《有樣東西飛得最高》《無主的池塘》《遼闊》《弄醒一塊沉睡的金幣》和長詩《死蝶》等等;2010年代的《單個的水》《向里面飛》《一只不想的鳥》《別對我說大海》《憶博斯普魯斯海峽》《思盧溝橋》《低溫抒情曲》《動搖》和長詩《民》等等,我覺得其中的思和技巧占上風,深邃而純熟,也感覺到了語言性的無處不在。
 
  沙:語言性的功能,與寫作能力對等存在。在你提到的這些作品中,我把語言當成自有生命的伙伴,與我互感互動構成文本的形式和內容,而不當成是表達什么、獲得什么的使用工具。語言性的功能實質是,語言本身自帶詩意,寫作者邂逅和選擇它們,彼此感應促動而產生文本。
 
  何:我想插入一個相關的話題,與對話的主題是吻合的。在儒教文明的傳統中,仁義禮智信是其內核,克己節欲是做人的高標,似乎把情與愛關在籠子里了。其實仁是寬泛的,含有生命的情緒和愛,積極表達愛則含情脈脈,消極表達悲可嚎啕欲絕。在現代詩寫作中,主情者比主智者多得多,抒情性始終昂然成風。
 
  沙:抒情性是詩性中的一種因素,詩性最初對應抒情性,然后是日常性,當下是智性。真性對應的是客觀事物及自我存在的互感,語言性對應的是風格特征及其文化容量。在我們這個溢情太多,遲于西方進入現代、后現代,漸漸與世界同步的數字化時代,早已遠離了兩百年前的西方浪漫主義和中國封建主義的社會,那種抒情寫作方式過期太久,真地該醒一醒了,今天還沉迷其中太不明智,那是在做虛假的穿越游戲。寫什么都啊啊啊地高溫抒情,連超市貨單和餐廳菜單都可以朗誦得激情洋溢,能有多少的詩性真性。也許國內詩歌界不太了解,世界各地很難看到這樣的抒情寫作和詩歌朗誦,人家寫的讀的,正是當下生活方式中的現代詩,寫作追求智性,朗讀淡化表演。高溫至極必然熔斷,兩百年前的長辮子和裹腳布早已不是“忠實情感”的性狀,今天還守持它們就是矯情作假。詩歌必須進步,抒情退后,智性靠前,至少讓熱抒情降為低溫抒情,也要讓過冷的理性虛蹈升級為語言性的思想敘事。
 
  何:我覺得你的詩學思考比較多維,卻又把純粹性看得很重,而且在“與時俱進”,然而多維思考必然帶來豐富性和復雜性,對純粹性產生夾擊。
 
  沙:在詩學認知上,我拒絕“與時俱進”這樣的機會性理念,遵循空間維度的寫作規律。詩人的純粹性,未必指一輩子用相似手法寫相似格調的詩,比如戴望舒;未必指一輩子寫及物言虛或靈魂虛蹈的詩,比如顧城;未必指一輩子寫及物喻物、抽象思想、所指現實的詩,比如臧克家;未必指一輩子寫冷抒情、日常口語的詩,比如韓東。詩人的純粹性在于清晰的詩學、美學的指向性,價值觀的堅定性;純粹性向來不是偉大詩人的重要指標,相反在上述指向性和堅定性的范疇,有多大的豐富性和復雜性才有多大的詩歌造化,歌德、波德萊爾、里爾克、洛爾迦、艾略特,還有索爾仁尼琴、米沃什莫不如此。
 
  何:如果在純粹性和豐富復雜性之間作選擇,你傾向于哪一方。
 
  沙:你為什么抓住純粹性和豐富復雜性的問題不放,是不是懷疑我的寫作純粹性不足,豐富復雜性有余,影響了詩歌文本的價值實現。
 
  何:不是抓住不放,是要把問題說清楚。我覺得詩的純粹性特別重要,比豐富復雜性更能凸顯價值所在,有時候“豐富復雜性”是一種托詞,當一個詩人的思想坐標紊亂,過分隨意地寫作,會疏遠和損傷詩的純粹精神,這時就會用“豐富復雜性”來自我辯護。
 
  沙:好,你說的很痛徹。然而,人們所指稱的純粹詩人,往往代指他寫作格式的一致性。我早在寫于1992的詩論《關于現代詩的泛思考》中說過,“風格是作家誠于中形于外的精神個性在作品中的體現,是其作品在內容與形式的統一中所表現出來的獨特性。……刻意地用同一種形式和主題性的內容制造風格,給重復自己、匠工制作提供了理由和便利。”現在我不但堅持此論,還認定這種重復自己、匠工制作的“理由和便利”,是沒有稟賦和創造力的衰象。我所理解的純粹性,不是形式上的類型化、技巧上的模式化,盡管這樣寫作可以討巧走捷徑;我認為純粹性是指精神理念的恒定性,文化立場的明確性,語言藝術的探索性。豐富復雜性,指的是生命狀態和表現內容的多樣性,手段手法的變化性,它們體現在我體量較大的組詩或長詩中,或者是足夠多樣本的短詩中。
 
  尾聲:關于文化源流和詩歌譜系……
  
  沙:現代詩寫作,僅靠才氣和思考可能走不遠。相反,誰有再大的學問再多的知識和人生經驗,都可以用來寫詩,關鍵是怎么用,是否合乎詩學和美學而用得恰到好處,用得不恰當會適得其反,擠兌迫害詩意。漢語現代詩的歷史只有一百年出頭,它從西方的詩文化中橫植過來,一直存在著對傳統文化水土的適應問題。看起來現代詩沒有定規,誰都可以寫,其實它類似于西方的大學,入門容易畢業難,而傳統詩詞類似于中國的大學,可能是入門難畢業容易。唯有融通東西方的詩文化,才能創建精致的形式和精粹的內容,否則就會有穿馬褂打領帶、穿西裝戴瓜皮帽的夾生感。那種無分中西款式的休閑服,便像是現代詩的一種普適裝束,里面的身子骨涇渭分明,誰帥誰有氣質,那得看內外在素質。
 
  何:對詩性、真性和語言性有了覺悟的詩人,無論承接了什么文化源流或詩歌譜系,只能作為潛在的背景或臺階,而不能作為寫作的法規和慣例,那樣會變成包袱重壓在身,走不出歷史與現實,成不了愈行愈遠的自我風格。
 
  沙:我深表同意。對接和借助傳統文化的源流,踏過某些臺階后便要脫身,獨行自立。我們的社會處于數字化的高速高效時期,一夜網紅層出不窮,仿制和拷貝易如反掌,要想獨立出來比任何時候都難,那需要無比強韌的自撐力,不僅能承接文化源流或詩歌譜系,而且能融入超出詩歌的人類文明和生活方式的進步性,形成自主產權的芯片式的自我存在,里面包含著哲學認知和詩學信仰,對我來說那是四十年不變的指向:生命、自由、藝術(美)和愛。
 
  何:記得十多年前,我為你的文藝理論批評集《心臟結構與文學藝術》寫過一篇閱讀感受,題目用的就是你這種理念的“生命、自由、藝術與愛”,看來你是終身鎖定了這種價值訴求。……我們雖然在前面設定了封閉性的話題,說了半天還是逾越了一些框限,通向開闊的相關性,這樣反而增加了交談的支撐點。一場對話交流,對接了相應的理論與實踐,不可能面面俱到,假如是談透了一些詩學問題,比處處點到為止要好。
 
  沙:言猶未盡,卻已窗明心亮。說得好不如寫得好,如果我還能持續寫詩,必將無休止地切近詩性、真性和語言性,求索詩途終極的更多密碼。
                      
  (對話于2019年冬)
 
  原載于2020年第4期《揚子江詩刊》

 

2020年第4期《揚子江詩刊》部分目錄
 
攝于2008年南京。沙克遠離詩壇十年后于2007年回歸寫詩,不久"遇見"高中老同學何言宏,
被他和葉延濱、車前子、胡弦、羅西、義海、馮光輝、祁人、雁西等等一大撥1980年代的老詩友們再次扯上當代詩歌的"賊船"
 
來源:揚子江詩刊
作者:沙克 何言宏
 
https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzU1MDA3MTIxNA==&mid=2247483990&idx=1&sn=12eb929f7b3d691b3f9618ccd8a6186c&chksm=fba77c97ccd0f581f8272bef8e040e4c46fa6c9e14b6b91fb745876ad6fe1e4e20da9e5f30fe&mpshare=1&scene=1&srcid=0713dU1AQ8L23dRMyMd9h1iy&sharer_sharetime=1594675522590&sharer_shareid=376bec983e95f9a6a1e920c51b79cc37&exportkey=A7MN491YS0%2BUuo4d5xwMy44%3D&pass_ticket=uXanXs1wzWN4lyXlzs5GaSezYkoIpHcOVN8wVowINuFEjU2JY4%2Flsw71CLmF%2BtMX&wx_header=0#rd


更新時間:

全部評論()

本網站由阿里云提供云計算及安全服務 Powered by CloudDream
腾博会诚信为本在线 - 腾博会官网是多少