歐陽江河:深入“堅硬的內核”

2020/6/28 6:35:00

 
歐陽江河

歐陽江河:深入“堅硬的內核”,走向“25歲”

 
  歐陽江河,1956年生于四川瀘州。北師大終身特聘教授。出版中文詩集14本,文論隨筆集一本。在國外出版個人翻譯詩集10本,包括德語4本,英語2本,法語1本,西班牙語3本,阿拉伯語1本。曾任《今天》文學社社長。
 
  關注新的“現場”,孕育“新我”的誕生……
 
  張光昕:差不多從《鳳凰》開始,您的寫作似乎抵達一種全盛的白熱化階段,在國內外收獲相當多的肯定和贊譽。在承認您作品重要性的同時,您的作品也引起一定的爭議。一些嚴肅的學術刊物刊登過批評文章,也組織過一定規模的討論。您如何理解這種批評?想過要做出必要的回應嗎?
 
  歐陽江河:批評界必須堅持他們自己的詩學觀,但中國的詩歌批評界本身并非鐵板一塊,而且多年來國內詩歌創作與詩學批評的嚴重不對等、深度錯位,已經對批評自身造成了生態性傷害。寫作界也一樣。這種原創寫作與批評寫作之間的脫節,尤其是,中國的寫作現場與世界寫作現場(詩歌的原創性寫作、時評式的批評寫作、以及學術研究性寫作)之間的大面積脫節、滯后、缺環,真的讓人無言。我呢,我可不會因為想討好批評而改變自己的寫作。我寫作的每一個時期都處于各自的發生階段。有人認為,當別人批評我作品的時候,我理所應當做出回應。但我不這樣認為。當批評的聲音傳到我這里,我可以選擇不認同、不接受,這沒有什么大關系,我們各自澄清。但我現在暫不作公開回應,這不僅涉及寫作的深度理解問題,也涉及詩歌寫作的費解、難解、無解。如果需要回應,我或許會寫一本書,專門來談我的詩。或者我壓根兒不愿意花這個力氣去談論自己的寫作,我也就不會去觸碰它,別人要怎么談就讓他談去。從另一方面講,我的作品被批評也是非常有意義的,批評本身會將一些“隱在的“精神癥候提取出來,使之成為“顯見”。通常這樣的“從隱在到顯見”的提取,不會是抒情事件,媒體事件,而往往是帶有更堅硬的、更原生態的、多少帶點悖逆和冒犯性質的劃界行為、分裂事件。我不會輕易順著批評的聲音改變自己的寫作向度,寫作性質,向批評妥協,也不會討好批評界,為了讓他們說我的好話而改變自己。在這個問題上,我將絕對地一意孤行,因為作為一個成熟詩人,我對自己一路寫到詩的深處、暗處、孤絕處,到底想做什么、能做什么,是異常清醒的、深思熟慮的,是一粒米一個字掂量過的。況且問題本身并非單方面的。我要深問的是,躲在作為顯見、作為劃界行為的花式批評背后的,又是些怎樣的雀躍者,受庇護者,匿臉者呢?學院資源配給制的,行會詩派流變的,趣味分化與風格斷代史的,佛系的?好像是個混搭的癥候群。有意思。對此我的感觸是:我和他們干的大概不是同一件事。
 
  張光昕:讀者對您不同階段的詩歌看法各異,您自己怎么看?
 
  歐陽江河:很多人特別喜歡我早期詩歌,但是我后來發生了變化。我為什么不能再坐下來寫早期那樣的詩歌?我想,這種變化對我來講是理所當然的,并且這樣的變化也發生在同一時期的西川身上,部分的發生在北島和翟永明身上,但是幾乎沒有發生在一批以抒情見長的詩人身上。在一定程度上說,這些詩人還停留在上世紀九十年代的延長線上,而我和西川等人已經進入新的世紀和新的“現場”。我們開始考慮新的問題,而不再糾結老問題。并不是說,舊詩學詩人寫得不好,新詩學詩人一定寫得好,不是這樣的。而是說,新詩學更加留意不斷發生的新問題,關注新的“現場”,孕育“新我”的誕生。
 
  西川譯過米沃什很有名的一首詩叫《禮物》,有一句寫道:“想到故我今我同為一人并不使人難為情/在我身上沒有痛苦”。意思是,“舊我”和“新我”都發生在同一個人身上,而他卻一點不感到尷尬和難堪。這種想法很厲害啊,為什么一個人身上一定要永遠保持同一個自我?它為什么不能是矛盾的?為什么不能是“新我”與“舊我”的“合一”?“合一”就一定要有分身,于是那些始終把抒情作為美學最高任務的詩人,都沒辦法迎來“合一”。他們只能做到“純一”,只能單純地重復自己,因為抒情依靠的是不斷加強和升華。抒情者后面有個幻覺,即我是抒情者、崇高者、獻祭者和犧牲者。抒情者具有一種上帝視覺,他雖為弱者,但在抒情里,卻能把自己變成一個在情感和真理幻覺上的強者。因為如果不抵達極端致幻的程度,他就成不了強有力的、純潔的抒情詩人。這就是為什么自古以來,抒情詩都缺乏根本上的反諷性和戲劇性,也不能使用復合聲音,缺乏葉芝所說的面具后面那個文本自我。
 
  張光昕:“舊我”與“新我”的“合一”,是詩人能夠實現的理想境界了,在詩歌史上出現過這樣的典范嗎?
 
  歐陽江河:令我終身難忘的,是當年龐德見到葉芝時對他說的話:盡管你是一個非常偉大的詩人,但具體說,你只是一個抒情詩人。你的語言太美太準,莫不如,你教我擊劍,我教你寫詩。這句話非常有名。就這樣,龐德改過葉芝的詩后,葉芝的詩變得更加偉大,因為他放棄了維多利亞時代的、愛德華時代的抒情腔。葉芝詩中的材料非常龐雜,有民間的、神話的、玄學的,還有盡人皆知的,他對茅德·岡的反力建構之愛。茅德·岡是個革命家,是行動者,軍官的妻子,是反抒情的女人。所以,葉芝的詩里出現了很多“反我”,也被容納進來。經龐德點撥,葉芝閃電般發現了自己寫作的加密,果斷放棄了抒情和優雅,轉而開始強調面具后面的“吾喪我”聲音,這讓他成為真正意義上的二十世紀最偉大的詩人。
 
  在我心目中,龐德和葉芝是20世紀最偉大的兩個英語詩人。有些詩人不但自己偉大,而且還能影響其他詩人。葉芝以唯美的、貴族的抒情詩人之身轉變成一個大詩人,正是仰仗秘書龐德的幫助。此外,弗羅斯特、T.S.艾略特等詩人也受過龐德的影響,引發了各自的轉變。我們漢語詩界中沒有龐德這樣的人物(或“詩歌教師”),所以只能靠我們自己充當自己的龐德,做自己的詩歌教師。我們要靠這個自己身上的龐德,來分裂出“舊我”和“新我”,我們要有意識地挖掘與建構這樣的角色。
 
  反對、鞭打和粉碎“舊我”,走向自己的“25歲”
 
  張光昕:似乎“新我”其實是藏在一個優秀詩人身上的,需要一個“詩歌教師”點化方可顯現。那么是否存在一個內在的、能動的自我辨認和自覺生成過程,與這種外界的感召同步發生?
 
  歐陽江河:艾略特說,一個詩人25歲之后的寫作一定要帶有歷史意識。這個“25歲”,其實就是“新我”到來的轉圜節點,在不同詩人身上的作用也各不相同:有的詩人30歲可能還沒來;有的詩人可能22歲就到來了;有的詩人,比如葉芝,甚至40歲才到來,依靠龐德打開了一個晚期風格。所以這個變化何時到來,我們就稱那是他的“25歲”。
 
  我們還拿一批抒情詩人來驗證,他們的“25歲”似乎一直沒發生。他們把人的復雜性完全抹掉了。一個抒情者最后變成一個絕對者,一個真理的獨斷論者,漫長的生命與寫作過程中不能投以絲毫的陰影。絕對光明的地方,我們只能選擇盲眼,就像貝多芬聽遍寫遍世界上最偉大的音樂之后,耳朵聾掉了。在那些抒情詩人的寫作中,不能出現反諷、戲劇化和面具化。他們只能把抒情自我向上推到極端,那個自我就變成上帝視角,是圣徒式的,惟我獨尊的。

  在當下,意識形態意義上的抒情變得曖昧不明,沒有轉化成實質性的認知與建構。前幾年連篇累牘的一些社會丑聞,最后都沒有被追究下去,都不了了之,結果成了媒體的狂歡,成了被消費的對象。在這里,我們的憤怒被消費,變成了商業的炒作。許多無良媒體發現這是門生意,就有意地制造一些丑聞,拿這個去欺詐和販賣。抒情的憤怒和正義感,已經在詩歌寫作層面失效了。從詩意的失效回頭觀望,讀者與寫者是否會發覺,詩歌無所謂新與舊,它是“新我”和“舊我”的“合一”。這是詩歌最厲害的一點。所謂“萬古銷愁”,此中有矛盾、不協調,有“合一”。

1997 年,歐陽江河與朋友在北京。左三為歐陽江河。

 
  張光昕:一個詩人“25歲”之后出現的“新我”,會以何種方式跟自己身上的“舊我”相處?
 
  歐陽江河:這讓我想起布羅茨基的一個演講,他說不能因為我們現在看起來是在跟邪惡做斗爭,就把自己跟那個對立面的先天概念相混淆,將自己看成正義的化身。我們選擇與邪惡對抗、抵制和斗爭,那么因此就能不證自明地認為我們自己天然是崇高的嗎?那種先天的崇高其實是不存在的,但抒情詩人以為這種幻覺般的崇高感在詩歌的意義上是成立的。而事實上,這種崇高不但在生活意義上不存在,在詩歌意義上也不存在。
 
  發生在布羅茨基身上還有一個故事。他獲得諾獎之后,被醫生告知得了重病,必須戒煙戒酒。布羅茨基反問:我不抽煙喝酒,那跟死有什么區別?他心里想,如果聽醫生的話,不再抽煙喝酒,可以再活七八年;如果不顧禁忌,只能活一兩年,哪個好?他選的是后者,很快就死掉了。在等待“死亡判決”的那段時間,他躲在美國這個異鄉的“現場”,過一種在他受教育之前那種混雜的、放縱的、隨心所欲的生活。他用這種回歸本我的生活方式,來抵抗別人試圖強加給他的那種英雄式的、圣徒式的、充滿道義的形象。他不愿承擔這些不屬于他的形象。與之相反的是高壽的米沃什,他則活成了別人希望的樣子,但其實這也跟他自己身上本有的那種“老歐洲”式的、清教徒的、貴族修為的生命因子相重合,所以并不會讓他活成布羅茨基。一個真詩人,其實不論是誰,不論經歷了什么,最終都注定得活在自己的本色里。

  布羅茨基對真我的清醒非常難得。還值得提到的是索爾仁尼琴。他流亡到西方,成了冷戰時代的圣徒。他抵制這種來自冷戰政治的升華,而這種抵制力量,并非自來文學和政治倫理,而是來自更為深邃、更為久遠、更具糾正力的東正教。
 
  一個詩人,要拿全人類的詩歌史,拿荷馬、但丁、品達、荷爾德林、屈原、李白這樣的偉大先輩作為自己的參照物,來反對、鞭打、粉碎、糾正自己身上那個“舊我”,否則,難道我們要拿某種替身的、幻覺的、消費時代的政治正確所形成、所暫留的參照物來重塑自己?這也太可憐巴巴了。有出息的詩人們,去走向自己的“25歲”吧。這讓我想到薩義德的“晚期風格”概念。“晚期風格”有許多定義,其中一個就是在本該體現寧靜、協調、和諧風格之時,一個原創性的作者卻偏要選擇乖戾、怪異、別扭,偏要漏洞百出地去冒犯世界,也冒犯自己,偏要表現出令人匪夷所思的不協調、不統一、不正典。薩義德特別提及貝多芬在創作鋼琴奏鳴曲作品109、110號作品時,義無反顧的走進了自己的“晚期風格”,此后才創作出標記他最高音樂成就、表達他艱深形式奧義的六首晚期四重奏。這是連巴赫這樣的神一樣的音樂家都不敢觸碰的,巴赫追求宗教意義上的元音樂之協作、調解與震諧,而晚期貝多芬則是體現為反天聽、反古義、甚至反演奏等特征,直到最后把自己的耳朵寫聾了。
 
  不信任那種自瀆式的沒有“現場”的回憶
 
  張光昕:在你們這一代詩人中間,有沒有一些難以概括的特例?
 
  歐陽江河:跟那些抒情詩人相似,依靠俄羅斯詩人完成轉換的,可能還包括部分的、德國時期的張棗。但張棗不同于那些抒情詩人的地方,是他不借助于既定意識形態的方式,而是展現為他身上的頹廢和鄉愁,包括花式派頭的氣質,將美食和美色的追求等等,都轉化為他的本性與靈氛。這讓他優雅地避開了清教徒的東西,縱情于、也壓抑于世俗人生。舉例而言,他的一個矛盾是,生活在德國,卻眷戀家鄉的美食,這轉化到他的詩歌寫作,成就了他的幾首精彩詩作。當然他的胡亂抽煙,過度喝酒,在德國時期達到了不喝它個一堆酒就睡不著覺的程度。他的色空姿態也是一樣,覺得自己命數里的“愛無能”是神的懲罰。張棗的詩歌文本,沒有那種苦難、殉道、獻祭和犧牲的成分,一點都沒有。
 
  在我們這一代詩人中間,張棗確實是奇特的個例。比如他熱愛湖南的臘肉、皮蛋,熱愛貴州的老干媽。老干媽包裝后還能在德國售賣,但皮蛋和家鄉煙熏老臘肉,你去哪里買?這種索命般的鄉愁,我也深有同感,我在美國的時就特別想吃萵筍和豌豆尖,走到任何一間中國餐館都第一時間點它們,但根本沒有。這些菜在當地種不出來,而且老華僑已經不再吃這類東西了。張棗呢,他回國后就報復性地猛吃,一口氣可以吃十個皮蛋,恨不得吃到中毒。但這些經驗如何轉化到詩歌中來?這些問題要么沒有答案,要么答案本身是個詩歌倫理上的、風格上的“難言”。張棗在德國的日子多少有些愁苦,但國內的詩人恐怕當時不會理解,以為他過上了西方資本主義的那種快活腐朽的生活。他回國后的生活也有些沮喪,本以為從海外鍍金歸來,回到國內詩歌界可以成為領袖一樣的人物。可誰知國內的“現場”變化迅速,張棗根本不能適應,一下子成了難言者、郁悶者的形象,此前在海外是這樣,現在回國還是這樣。他沒法待在上海,似乎一個大詩人在當今上海難以立命(后來的情況可能好些了),況且他也不適合過那種入門女婿式的生活。張棗的《大地之歌》寫的就是上海,是他很罕見的一類作品。我曾說過,單憑這首詩,上海就應該為他立塊碑,把整首詩作刻在碑上。后來他在河南大學待了一段日子,還是想定居北京,我和趙野介紹黃珂給他認識,他吃住都在那里,似乎一下子找到了組織,活將過來。然后我打電話請敬文東教授幫忙,文東也真的是幫忙到底,張棗終得以去民大任教。這也是民大熱愛詩歌的青年學子的幸運。張棗身上帶有相當獨特的詩歌氣場,不是正大張揚的東西,而是那種格外迷人的、有魅力的、有氣味的東西。但他本人的詩確實有些寫不下去了,他晚期的北京寫作,遠不及德國圖賓根時期的寫作。緊接著,布羅茨基式的“死亡判決”來到他身上。他走得太早,太令人痛惜。
 
  張光昕:說起張棗,就不得不提及包括您在內的“巴蜀五君子”,以及在您曾親歷的那個人來人往的詩歌“現場”。現在的讀者很向往那個“黃金時代”,而您卻很少公開回憶那段往事,這是為什么?
 
  歐陽江河:青春消逝以后的懷舊敘事,常被一些讀者、研究者和媒體所關注、所放大,但我卻對這種做法持懷疑態度。這也是為什么我不喜歡沃爾科特晚期詩集《白鷺》的原因。這本書前幾年在國內很暢銷,是出版界的一個榮耀,但這種暢銷背后的閱讀機制是什么?這難道不是“佛系”閱讀嗎?打個比方,一個人生平盡可能的縱欲、胡鬧、犯罪,到了晚年回憶起來,感覺自己委屈而懊悔,于是就不停地敘說、懷戀、懺悔。這無可非議,但寫出的作品并沒那么了不起,完完全全算不上是偉大的詩歌。沃爾科特的偉大作品是早期作品,尤其是長詩《奧麥羅斯》。現在經常會看到有人提“一個人身上的詩歌史”,那么我想問的是,他青春背后的那個“現場”是什么?找到這個答案是我感興趣的。
 
  有關我和幾位四川詩人的往事,現在詩歌史也講,一些人的回憶也講,大家都津津樂道。大約辦《次生林》那段時期,我和柏樺、張棗、鐘鳴、翟永明等人經常見面,還有趙野、萬夏、孫文波,以及不寫詩但深懂文學的何多苓、劉家琨,但這種早期交往,這些回憶和懷舊,在我后來的寫作中留下的痕跡非常少。對此,我覺得有點像小乘佛教對待 “泯滅自我”,可分為三種修為形式:一種泯滅自我,是成為一個面壁者,長時間不說話、不見人、不傳道,對萬事萬物都沒感覺,活得像死了一樣,以此達到一種至圣境界。另一種泯滅自我的修為,則是“抽身不在”,這個有點像是對“現場”感的某種挪移式表達,比如許多詩人在回憶里贊美啊,懷念啊,追述或補述啊,我卻沒一點感覺,因為我“抽身不在”,只留下一個無人、一個“泯滅自我”在那里。當然,“泯滅自我”還有第三種形式,就是不停地說、不間斷地說和寫,這跟一句不說、一句不寫本質上是一樣的。說得越繪聲繪色,寫得越天花亂墜,越等同于一種徒勞和泯滅。那么,當一個人回顧往事的時候,面對那個“現場”里的自我,到底該如何做自我辨認呢?如何進入那個“泯滅自我”?當我們的青春作為往事被回顧的時候,是把自己當成寫作層面的圣徒和英雄呢?還是只能反身面對一個不真實的、吹噓的自我?我確實不信任這樣被圣化的、浪漫化的、簡化的、整理過的舊事,更不信任那種自瀆式的、縮略的、沒有“現場”的回憶。
 
  張光昕:張棗的寫作試圖在中西之間建立某種交談的契機,也希望尋找到能跟西方大詩人平等對話的精神資源,并重新發明我們的現代漢語——這與您的理想也是一致的,您覺得這種努力的意義是什么?
 
  歐陽江河:在但丁筆下,膽敢直視上帝本人的雙眼才會瞎掉,但我們這些抒情詩人既然看不到真正的上帝,為什么還要扮演一個詩歌中的上帝角色?布羅茨基用一種拒絕被圣化、躲進故我的方式,索爾仁尼琴可以用東正教的精神資源,米沃什啟用了“老歐洲”的概念,來各自反抗和抵制世界與自我,而中國的當代抒情詩人使用的是什么呢?難道是把這種反抗行為本身轉換成自我崇高、自我清潔的主體幻覺,但主體本身的真實生活“現場”和在詩歌文本里確立的寫作現場是“合一”的嗎?絕不是。但這種不“合一”,也剛好是當代中國詩人愿意承擔的、樂于表演的、求之不得的,這很奇怪。所以,我反而欣賞像張棗那樣以原樣呈現。作為一個湖南人,他雖然沒有對東正教的愛,背后也沒有“老歐洲”,但他有對老臘肉和皮蛋的愛啊,有屈原和詩經的語調;他雖然沒有但丁愛貝雅特麗奇的那種愛力,也沒有普拉斯的“非愛”,但他有“無愛”所產生的焦慮啊!張棗有個特點,他對每個人講話都很溫柔,他總想讓別人喜歡他,想迷住別人,甚至連他的敵人也不放過。跟張棗相反,很多詩人性格里有讓人討厭的東西,但人們誤以為這是詩人形象里必要的部分,非常吊詭。

2017 年 12 月,攝于布拉格卡夫卡墓。(攝影 / 蘇童)

 
  還可以提及的是保羅·策蘭。他經歷了“大屠殺”之后,這個記憶揮之不去,從而完成了自己的語言。他這時的語言變得跟卡夫卡很相似,卡夫卡就擅長使用一種小地方的語言,把它們融匯起來,變成一種反文學腔的、反中產階級的、枯燥公文式的語言。卡夫卡用這種語言來幫助自己完成了具有決定性歷史意義的“25歲”的轉換,這種轉換在此前無人完成。比如《鄉村醫生》這種小說,行文語言太震撼了,它不是新約式的,而是舊約式的,近乎一種創世語言,但卻呈現出一種小地方的、方言式的偏僻特征。策蘭也是如此,把小地方的語言綜合進敵人的語言(大德語)中,完成了自己的轉換。
 
  這里涉及到語言材料的問題。就好比當代藝術,它不光是造型美學標準的變化,不光是美和丑的可能形象的變化,它同時也是材料的、以及如何理解與處理材料的變化。原來的那些呈現古典美的材料(比如雕塑的石料和泥料、繪畫的布料和顏料)是確定的,到了現代則出現了現成品藝術、觀念藝術,一下子世界的萬事萬物都成了藝術創作的材料。藝術家要干的事情,就是如何把自己的美學觀念、美學感受和形象塑造能力,變為一種修正、填補和篡改現實的力量,想辦法讓精神性的東西跟材料本身的物質性加以糅合、混同、“合一”。從創作本身的起點和定義上看,當代藝術改變了傳統藝術,而不僅僅是美學趣味的問題。與此大致相同,當代詩人在使用語言的時候,不光要處理詞匯和語法,也要處理材料意義上的語言。所以我經常提到,大詩人一定要有他自己的詞匯表。有時我們使用語言時,它就是一種材料;另一些時候它是表意的符號,是象征的和虛無的。詩歌要體現對“圣愚”的追求,在我的近期寫作中,詞主要是材料。
 
  一個偉大詩人要深入到自己寫作背后的“堅硬的內核”中去
 
  張光昕:您的寫作背后存在著怎樣的精神資源?您發現它了嗎?該如何描述它?
 
  歐陽江河:寫作背后的精神資源不是預先固有的、現成品性質的東西,等著詩人去尋寶式發現的東西,而是與寫作共生的、相互依存的、渾然一體的東西。在這里,我想表達一個自己對詩歌的根本理解:寫作不光涉及風格和趣味,也不是意識形態和詩歌形態的立場之爭,更不是流派問題,靠這些還遠遠不夠。一個偉大詩人還要深入到自己寫作背后的那個“堅硬的內核”中去,但這又不是詩歌本身就能完成的,不是靠寫詩就能寫出來的;而是相反,它是寫不掉的,你試圖把它稀釋和抹殺掉,但那是不可能的。
 
  我早期的寫作,這個“堅硬的內核”并沒有出現,我沒有意識到它是什么。但那時我已經有過一個比喻,說的是,一個大詩人就是在百萬個鉆石中總結我們的人。這里的“鉆石”是什么?它是堅硬的發光體,是幾何化的、結晶的、閃光的、昂貴的,當這一切都具備了,詩也就有了。詩靠這種“鉆石”來總結。但同時還有一個東西也出現了,就是“千金散盡還復來”的境界。原本以為那些已經全部散盡和消耗的東西,隨時隨地、隨人隨物又回來了,其實散盡本身并沒有散盡,而這個被重新發現的東西,就是那個“堅硬的內核”。它既是物質性的,又是精神性的,既是僅有,又是絕無,光靠寫是絕對寫不出來的。張棗經常感嘆說,他特別想寫的那個東西,往往寫著寫著就消失了,而另外的東西反而出現了。這個過程也很好,這是張棗獨特的地方,他干了許多詩人干不了的事,包括語感啊,漢語性啊,還有湖南文化的高級性,等等。當然這更多是在做風格、趣味和靈氛層面上的事,他并沒有直接進入那個“堅硬的內核”中去。他在寫作中做的事基本是在委婉的、奇幻的、離迷的這樣一道美學線索上。葉芝在被龐德改造之前,有點類似于張棗,經過龐德點化后,他的詩作中出現了“堅硬性”。這種晚期葉芝詩歌的“堅硬性”在張棗詩中是什么?他的詩并沒有回答,也沒有提出。他還是離世得太早了點。憑張棗的悟性和天賦,“堅硬性”對于他一定不會是建立在冷戰意識形態的、或美式政治正確的縮略與轉換上。老歐洲與舊湖南,這種東西可不是美式文化所能簡化和改寫的。如果誰相信這個簡化,那他肯定不是一個高級的寫作者。
 
  但是當今中國,有多少寫作者是依賴這個大的、總的簡化,在判斷、在思考、在寫作。有多少人依賴這個簡化所形成的倫理觀、善惡觀,以此過濾自己的想象力和眼光、聽覺、心動。這個簡化是二十世紀最為神奇的東西,在內驅力與心智建構這兩方面,性質上都與中世紀的基督教判決極為相似。它可能是對的,但不兼容試錯,所以變成理性至上。
 
  還是不具體談論國內,也不談詩的寫作。舉個別的例子。歐洲頂尖的音樂圈子里那些“身在現場”的音樂家、演奏家和評論家,都共同堅持一個判斷標準。這是一個隱形的尺度,用它能夠識別一個同行是不是自己人,是不是被接納的那種音樂家。他們會問:你最喜歡的音樂家是誰(因為對此人的評價,剛好代表了這種判斷和尺度)?這相當于一個秘密口令。答案是:舒-伯-特。只有舒伯特,是他們留給自己的,其他的大師都是要兜售給音樂史、文化史和學生們的。巴赫也好,瓦格納也好,勃拉姆斯也好,更不用說貝多芬,這些人都太偉大了,正好適合推銷給全人類。但樂界精英們私下里的靈魂暗號卻不是他們。這些音樂家在音樂史上都有極高的地位,是大眾仰慕和喜歡的,而精英圈子喜歡的,反而并非這份名單。他們內心私藏著某位能夠真正打動他們靈魂的隱形樂師,哪怕死后,在來世里,也可以繼續聆聽他的音樂,能擔此任者,一個人而已——舒伯特——那唯一一個在天上也值得聽的人。比如他的C大調弦樂五重奏,就是留給音樂大師們死后重聽的音樂。我最欽佩的偉大鋼琴家里赫特,彈舒伯特的D894奏鳴曲,第一樂章他居然彈了26分鐘54秒(另一德國鋼琴大師肯普夫彈同一樂章只用了不到9分鐘),一位內行聽者評論說,這太攝魂了,猶如聽到了黑洞一樣的聲音。這個“黑洞一樣的聲音”,或許就是我所認定的寫作里那個“堅硬的內核”。
 
  張光昕:在現代西方的大詩人身上,這種“堅硬的內核”是怎樣被摸索出來的?它通過何種形式指導他們的寫作?這對中國詩人有哪些啟迪?
 
  歐陽江河:我在一句詩里寫道:500個教授抵不過一個愛因斯坦。意思是我們永遠不可能真正面對“愛因斯坦”,而我們實際面對的只是“500個教授”。這“500個教授”都是研究“愛因斯坦”的專家,有的與他為敵,有的則是他熱烈的粉絲,或冷卻的對話者。但總的來講,我們面對的不是“愛因斯坦”本人,而是被“500個教授”隔離出來,又被他們咀嚼、傳播、分化后的那個“愛因斯坦”。同樣道理,我們今天能想到的像“愛因斯坦”那樣的大詩人,并不是他本人,而是中間隔著所謂“500個教授”意義上的翻譯、出版、解讀、辨析、質疑、影響等過程和環節,我們是在這種意義上來接受一個大詩人。
 
  我詩歌里出現過一個重要的概念,就是“原文”。我為什么對現在流行的那種“佛系”意義的中文詩歌持質疑態度,原因就是沒有一個人真正使用“原文”進行寫作。詩歌是有“原文”的,詩歌的真語言在它的母語里也需要翻譯。很少有人在“原文”意義上寫詩、讀詩、理解詩。所以在這個意義上,龐德很聰明,他知道沒法在“原文”的意義上使用英文,所以他把自己的英文進行改造,把古漢語拿進來一點,普羅旺斯語拿來一點,《圣經》拿一點,古希臘古羅馬文化也拿一點……因此,龐德的英語不是二手英語,而是有點古怪和神經兮兮的、有點別扭與冒犯的、搗碎的、需要在英文母語里加以翻譯的、那樣一種非母語的英語,更具源頭意義的詩歌語言。這也在布羅茨基后期寫作中有所體現,一方面他推崇俄羅斯詩歌的聲音,另一方面在物質上、表意上、節奏上用英文改寫俄文,比如利用像“Coca-Cola”這樣一種當代物質詞語,來寫《科德角搖籃曲》。他認為這樣一種美式消費文化的固有節奏,形成了某種當代復合詞,有點類似于保羅·策蘭,用一種小地方語言,復合而成的怪異德語。這也似乎與現在流行的謠傳般的“新冠”病毒非常相似,在SARS病毒里置入了一段AIDS病毒,讓它的傳播性和變異性大大增強。這是一個全新的、滅霸式的物種,要理解它、制服它,我們得單獨為它發明一門語言。
 
  在這個意義上,“原文”寫作或許是最深邃、最復雜、最具堅硬內核的寫作。索爾仁尼琴來到西方后,發現自己過去的寫作失效了,變成只在單一意義上才能存在的寫作。而一旦進入這種單一性,索爾仁尼琴也已經被迫離開自己內在那個真實的“現場”了。那個“現場”被改寫了,一個隨造隨拆的現場,他只能借助于西方的媒體意識形態來考量和打發,但他發現西方的作家同行其實并不在同一“現場”。在西方,存在著真寫作的另一個“現場”。所以他開始反抗,開始激烈地批判西方。
 
  有一種文學現場,是專為非西方作家搭建的。這個“現場”,是與我前面提到的“簡化”配套運作的。莎士比亞、卡夫卡、龐德、葉芝,他們從不在這樣的現場寫作,也壓根不會聽命于工具理性的簡化。
 
  另一個例子是米沃什。九十年代中期,他在一個書店演講時提到,他這一代文學精英在教育水準、知識結構、歷史意識、心智進化、語言的掌握和表達能力、生活寬度等方面,都已經遠超莎士比亞時代,他自己也完全有可能成為新的莎士比亞,或是比他更偉大的詩人。但這一切為什么沒有發生呢?米沃什為什么沒有成為莎士比亞?借用博爾赫斯的一句話來回答就是:我們都中了意識形態的吊詭圈套。米沃什等人來到美國后,只能有一個先天的東西在衡量他,那就是冷戰的意識形態,它取消了一個大詩人身上的復雜性,把自我矛盾和許多神秘的、費解的、無法釋懷的東西,統統簡單化了。
 
  但反過來講,沒有讓他成為莎士比亞的東西,恰好讓他成為米沃什。剛好依靠冷戰意識形態,讓他成為逼仄的、懷疑論的、雄辯者的米沃什,成為寫出《被禁錮的頭腦》的米沃什,這里面充滿了多少反諷啊。米沃什、布羅茨基、保羅·策蘭、索爾仁尼琴所堅持的那種“堅硬的內核”,我們自己有嗎?那些讓物質起了波浪的東西去哪里了?我們既沒有物質,也沒有大海,如何讓物質泛起漣漪?
 
  張光昕:十分贊同您的“‘原文’寫作才是最高寫作”這種論斷,中國詩歌有追求“原文”的可能嗎?您如何在這個標準下評價自己的寫作?
 
  歐陽江河:龐德這個形象一直在鼓勵我。因為他那里有“堅硬性”的東西,是個“雜于一”的存在。在中文意義上,古典詩歌里的“原文”是幾個詩人的混合,方可達到那種境界。李白語言中的自然的、天地的、天賦的氣象,杜甫則是苦吟的、工匠的、試錯的氣質,能達到“雜于一”。詩人應當從寫作的“現場”去理解這種境界,所以我寧愿做一個懷著原罪感和試錯感而生活在寫作“現場”的詩人,我認為我的價值就在這里。我的寫作里那些手工的、搖晃的、試錯的、裝置的成分,是活的,有“現場”感和工地氛圍的。很多詩人把作品寫得非常優美,也很符合所謂中國詩學的定義,比如說嘆息啊、歸隱啊、自憫啊、自我抒情啊,這些詩意的古老成分,都會出現在他們的詩歌里面,但不少作品缺乏人味,也沒有活東西。包括那些崇高的、反抗的、強烈抒情的詩歌,也都普遍缺少人的氣息,一看就知道是修辭的層面的發生。這里值得提到的,是杜甫詩歌中的“現場”,這反而讓他特別適合寫當代詩。他身上帶有的局限(比如強烈的忠君意識)、凄苦、遷徙、貧困,以及寫作與自然的關系、與家人的關系,詞與物的關系,在這個“現場”里如腳手架一樣建立起來,這里不同時代的當代性也奇境般生效了。而李白的寫作更多是天然、天聽性質的,沒有當下“現場”。由此可見,沒有“現場”也同樣可以出現偉大的詩歌。不過你得是李白:而這幾乎不可能。

  當下很多被稱道的漢語詩歌像被冰箱儲藏過,表明上是鮮活的,但其實經過了特殊處理。有些詩人能把那種聰明、即興的成分發揮得很好,也體現了某種機智的成分,那種貌似“堅硬性”的東西仿佛能在即興的瞬間出現,可能是偶然遇到的,也可能是反復斟酌的。反過來說,如果他不寫到那個地方,那種機智的東西也許就不會出現。這也許是這類詩人的原創性,但可能受到了英語詩歌的影響,跟語言中的聯想能力和構詞法有關,只是似乎缺乏些人味。不過也不能認為有人味的詩就一定是好詩。什么叫人味?什么又是機器味?我知道有一個波蘭的殘酷話劇《機器哈姆雷特》,把一個肉身的哈姆雷特和另一個可以拆解和組裝的哈姆雷特相比較,最后發現了、嵌入了兩者的同構性。所謂“道成肉身”,而這里的“道”,我把它理解為一個“舍利子”。我正在寫的關于新冠病毒的長詩,第一行就是這樣的句子:“那起初只是舍利子的一聲咳嗽”。不過這還不是定稿,“舍利子”會不會改寫掉,我并不確定。我只是希望,在詩中,那種機器的、人工的、配置的成分是活的,帶有人味的,是充滿“現場”感的,也是此在與來世“合一”的。這里面或許包含有我所追求的詩歌內核的“堅硬性”。
 
  我們都是“美學的罪人”
 
  張光昕:您似乎特別強調詩歌寫作與“現場”的關系,看重詩人的在場性,那么該如何描述和評價當下中國詩人的“現場”?
 
  歐陽江河:中國詩人所處的“現場”到底是什么呢?舉個例子,現在如果在中國某個鄉下搭一個舞臺,請人唱一段折子戲,包括化妝、道具、臺詞、動作都很簡單——就像張棗在《燈芯絨幸福的舞蹈》里的一句:“而舞臺,隨造隨拆”——這就是出現在詩里的中國“現場”。詩人為了寫詩,臨時搭建了一個“現場”。這個“現場”只對詩人自己有用。這種做法在“25歲”之前是可以的,為了表達一種情感而搭建一個“現場”,但這個“現場”沒有公共性。而現在卻搞反了,語言是公共的,而“現場”是私人的,用公共性的語言來寫自我。我曾在一個演講里談到過公共性和私有性在寫作不同階段的作用問題。究竟是該用公共性的語言來處理私人問題,還是反過來,用私人語言來處理公共事件?我認為,語言可以私有,這里包含著“原文”,而要處理的“現場”應該是公共的。這種關系,在不少中國詩人這里是反的。

  寫作缺乏原創性,只追求流行時風的東西,追求挪用和仿寫,而沒有“原文”,這種做法又形成了慣性。但是且慢,為什么不能在一切固化之前、在塵埃落定之前、在文句變成美文之前,讓子彈飛一會?不要那么快就形成“好”語言,因為“好”是個歷史概念,是大家公認的,而詩歌正是在反抗這個東西,是寫作者、批評家、讀者、媒體、時代風格、流行元素等共同參與的。這種固化的“好”語言去掉了傷害性,它的指甲被修剪,被美容,肉體里帶有硅膠,非常成問題。與其這樣,莫不如把我們的語言推到極致的“合一”。許多知名詩人的寫作都出現了自動性、裝置性,寫詩被定量化了,加多少水,放多少鹽,開多大火,最后烹制出的菜肴一定很鮮美,但卻無法被人記住。我們正處于消費時代,連高興、偉大和美都成了消費后的產物,再進行自我繁殖,進入膨脹的惡性循環。對,我們只用一個字就能揭示當代詩歌的“現場”,這個字就是:“熵”。
 
  張光昕:關于“在場性”,能否談得再具體一些?
 
  歐陽江河:前不久,我參加一個詩歌活動,在發言時,提出一個可能得罪在場所有詩人的觀點。我說,我們都是“美學的罪人”。為什么?因為我們寫出很多優美的詩,這類詩讓人喜歡,結果變成了某種當代版本的“唐詩三百首”,成了人們寫詩的范本。別的詩人照這個樣子仿寫,我們自己也照這個樣子復制和仿寫。這讓我想起紐約文人溫伯格·艾略特跟我說起的一個故事:在從某個大學辭職前,溫伯格問他的學生,你們的詩怎么都寫得一樣好?哪怕能寫得差一些,但更個人化一些也好。你們的詩現在都變成了貓的舌頭,仿佛都在舔我這個老師;而我希望的是,你們能不能變成貓爪子,不修剪那種,能抓我一下,能抓出血痕來才好。他坦言因此而倍感灰心,所以辭職而去。中國詩歌界就出現了這種情況,這令人反感:詩歌寫作形成了一種中產階級的、甜膩的、自嗨的、自我安慰的路子,還不如我前面談到的抒情寫作,因為后者還體現出意識形態上的反抗立場,而現在轉而追求“佛系”寫作,寫者嘴里含著一只詩歌的空奶嘴,而這只奶嘴后面根本就沒奶。他們連奶嘴都戒不掉嗎?很不幸,對某些人,詩歌居然成了奶嘴。
 
  目前詩歌寫作對仿寫性的依賴有些過了頭,不關注原創性。很多詩人已經相當成功了,可仍舊走在這個路子上。為什么不能忍受別人討厭你,為什么非要讓所有的人喜歡你?如果抱著這種邀寵的寫作心態,說明自己仍需要奶嘴。張棗似乎已經成為一只著名的奶嘴,很多讀詩的人喜歡《鏡中》,他因《鏡中》成名,是否也被這首詩害了?呵呵,如果我的詩不幸成為奶嘴,我就會在上面涂一層不干膠粘住你。我早年的《手槍》《玻璃工廠》寫出后流傳甚廣,但沒有害到我,我刻意不把它們變成奶嘴。我在詩中將某種可拆解的零件感放在詞與物的關系處理上面,一開始就帶有就植入了堅硬的原理性質,不引人的仿寫。近期我的寫作把新聞的、嘮叨的、冒犯的等非詩東西加入進來,也就更難被模仿了。我寫作的內驅力中,含有反諷的、調侃的、牢騷的成分,但卻是那種“盡可能崇高的”、繁復密致的、愚徹的反諷與調侃。依我所見,當代詩意內核的“堅硬性”,不止事關修辭與風格之變,更是世界觀之變。
 
  張光昕:眾所周知,除了寫詩,您還是一位書家。“滿紙云煙,骨帶煙霞”,這是您書法集自序中的話。是什么機緣讓您喜歡上書法?您喜歡臨摹誰的帖子?或許書風與文風相似,是個一變再變的過程?能否說說習字路上記憶猶新的事?
 
  歐陽江河:我的書法可以說是童子功。八、九歲時就寫得像模像樣了,楷書方面,下工夫臨寫過褚遂良的字,以及北碑中的張黑女墓志、元懷墓志,龍門二十品中的楊大眼造像、孫秋生造像、王元祥造像。當時可以選擇臨寫的字帖范本非常少,能碰到這些法帖與碑版真是非常幸運,我起步沒有走偏走邪。在重慶上中學時,認識了文史館員江友樵,他是齊白石最后一個入室弟子,書法非常好,民國時與啟功并稱“南江北啟”兩大書法神童。我成天往友樵先生家中跑,看他寫字作畫,讀他收藏的字帖,以及大量的名人真跡。

歐陽江河書法作品1
 
歐陽江河書法作品2

 
  那幾年我草書臨寫了懷素的自敘帖,還有王鐸的字,行書臨寫了二王的不少名帖(但很奇怪,我從未臨寫過蘭亭序,至今沒有寫過),還有蘇東坡、米芾、文征明。還臨寫過吳昌碩的石鼓文,寫過漢簡,寫過金文,以及章草。當然我讀帖多于、也深于臨帖,尤其五十以后,即使臨帖也多是董其昌式的、王鐸式的意臨,臨寫時原帖都不在眼前,而在頭腦里。比如,我特別喜歡林散之先生的草字,經常深度閱讀他的作品,但生平未臨寫過一次,但我自己寫草書,頗有一些林老的影子相隨。但我的楷字和行書,與林老卻是相去甚遠。我特別受林老一個書法觀念的入骨影響,他與當今書法界看重視覺沖擊力的展覽體寫法完全不同,他倡導自然書寫。近二十年來,我的書法風格變化不小,但始終固守“自然書寫”這個有點守舊的寫法。我想,只要眼睛還能看見,我會一直寫下去。寫書法真是愉悅啊。
 
  張光昕:在您的書法展現場,展出了許多您書寫的詩歌、小說等作品片斷,譬如食指、翟永明的詩,余華的小說,聞一多、魯迅的文章……為什么您不像傳統書家那樣摹寫古詩詞?
 
  歐陽江河:你可能是特指我兩年前與書法家于明詮先生一起,在中國文學館舉辦的新文學百年紀念書法展。我與于明詮當時各展出了五十幅作品,書寫內容全部是新文學至今的小說、詩歌、散文片段,正好于我本人的新文學閱讀史形成對照,記憶與書寫相互重合。我沒有展出自己的詩作。其實我平時的日常書寫,幾乎完全是古詩詞和文章,而且大多數時候是背書,不對照原文,這也能幫助我記憶。寫現當代文學作品是特例,不是我的日常書寫。
 
  張光昕:其實您本人就是一位策展人,曾為電影人賈樟柯、畫家何多苓策劃過專題活動和展覽。在詩歌、書法、策展之間,您自如切換,體驗“跨界”,這是如何辦到的?
 
  歐陽江河:策展詩歌多少有些時髦的提法。我參與的策展,國內國外都有一些,有的影響很大,是詩歌活動不能比的。我愛好比較廣泛,性格比較開朗隨意,跨界的朋友也相當多,所以參與跨界策展也是水到渠成的事情。我策展比較特異,與專業批評界人士、專業策展人有不一樣的地方,我是盡可能將種種混雜的、非專業的開放性元素、以及操作上的多種可能性,有意識地帶進來。
 
  張光昕:除了詩歌、書法、策展這三件“大事情”,您平時還有什么“小愛好”嗎?
 
  歐陽江河:我平常的愛好還真是不少。讀書,寫書法,讀帖,聽古典音樂,看電影(我有一套相當專業的家庭影院系統),看體育賽事的電視直播(除了高爾夫、拳擊、臺球不看,別的什么都看),這些愛好持續數十年,構成了我生活方式的基礎。平時我還喜歡喝點小酒:紅酒喝得雜,從兩三百元人民幣一瓶到天價的極品酒我都喝過,去年賈樟柯給了我幾壇頭釀原漿汾酒,好喝極了,所以又開始喝汾酒。喝茶我很雜,綠茶紅茶普洱都喝,在家的話,每天上午必喝。最后透露一點小私密,這次疫情居家期間,我天天做飯,活生生把自己搗鼓成一個家常菜廚師,幾乎可以去考一個開業執照。
 
  張光昕,文學博士,現任教于首都師范大學文學院。中國現代文學館特聘研究員。著有《昌耀論》《刺青簡史——中國當代新詩的閱讀與想象》,隨筆集《補飲之書》,編有《在彼此身上創造懸崖:北京青年詩會詩選》《詩歌選粹》(2013、2014、2015年)《我們不能活反了:王小妮研究集》等。
 
  來源:《草堂》詩刊2020年第6卷 
  作者:歐陽江河  張光昕 
 
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